Los arpegios siderativos de Terpsícore
A la memoria de Wolfgang Kayser
Un
imperativo vibratorial.
A guisa de constituir un fóculo
primigenio de perspectiva, emplacemos ejemplificativamente a determinado versificador.
Llueve. La lluvia septembrina le concita, le conmueve. En su afortunado
aislamiento, cree estar solo. Empero, esa disposición cognitiva es por demás
errada: miríadas de imágenes pululan, todo un hontanar de figuras le azuzan..,
pero, dentro y sobre estos conjuntos figurativos existe un imperativo: “algo”,
sin que lo advierta su ánima imaginaria, “algo” es responsable de construir
toda esa imaginería. Los tropos se suceden con ímpetu indecible, concebidos
merced a este “algo”. Lo desconoce pero lo siente, fabula, ensueña, protagoniza
íntimamente, pero ignora al sutil artífice. Trátase pues del Narrador, ese Deva o daemon interior y
subrepticio, que se guarece detrás de su humanidad.
Sin embargo,
el inquirir no demerita la penetración, pues, cabe formular el cuestionamiento
ontológico. ¿Qué es esta suerte de numinosidad animada, y cómo se instituye en
el fuero interno de nuestro poeta?
Responderemos
apofáticamente, determinando lo que no es. Ante todo, no es una entidad
hominal, a saber, humana. En manera alguna está matriculado en su caletre o
inteligencia ni mucho menos en su razonamiento.
Esta entidad
se alhoja en su organismo, así como se alhaja una bella meretriz al momento de
ostentar sus atributos. Ahora bien, la aludida entidad nace con el individuo y
le dota de esas exquisiteces artificiosas, del saber-hacer poético. Pero, insistimos, no es el ser humano
entitativamente referido.
La condición
de su numen, o bien, la naturaleza sutil de su constitución proviene del Metro, léase, de la vibratoriedad. El Narrador,
en su quididad genesíaca es música. Su híper-organismo está dispuesto en virtud
a notaciones, interludios, arpegios, etc.
Musicalización: Cosmificación.
Luceros mar
adentro, en la oceanidad del tiempo y su complexión historiográfica,
encontramos los indicios primevos, los enclaves idóneos a fin de elucidar en sí
la génesis de lo que hoy día, no sin violentar su significación, suele
denominarse Poesía.
Evidenciamos,
en la cosmogonía de Zankara los
semantemas menos errátiles y más ecuables. El mistagogo indo aborda el tópico,
y todo deviene taumaturgia, teodicea, teopatía.
Existe una <mónada
primigenia>, mónada elementaria en
cuyo contenido se contendría la totalidad del cosmos. Hiranyahagarba o Huevo cósmico, es ésta su denominación, conocida
también como Bindú. De acuerdo a esta visión, esta simiente monádica
se conformaría primordialmente de vibratoriedad.
Este
complejo de vibraciones contendría en potencia la epifanía de dos fuerzas, a
saber, la centrífuga: expansiva, eléctrica y engendrativa. La centrípeta:
cohesiva, pasiva, magnética y fecundativa. La unión de estas fuerzas
constituiría <<la energía primordial>> en virtud de la cual se conforman
los campos zodiacales, tal como si representasen los basamentos direccionales
que encauzasen a los Protilos: los pre-
elementos o elementarios (Tanmmatras). Tamizando este hito argumental, la
mención es pertinente, ya que, cada mónada constitutiva de estos elementos es
esciente o posee conciencia, consecuentemente, una conciencia cósmica.
Detengámonos
un instante, y echemos un vistazo al fuero estructural de las fuerzas aludidas.
No es necesario apostillar que los positivistas lo han develado miles de
lustros después. Sin embargo, llama sobre manera la atención la situación notacional relativa a cada
una.
La
cosmogonía de Zamkara no hesita y expone. Es un quinario notacional el que
comprende cada fuerza. La fuerza centrífuga se constituye de cinco notas
musicales: DO, Re, Mi, Sol, La, Si.
La centrípeta comprende las siguientes notas: Do, Sib, Lab, Fa, Mib.
Maravilloso
evocar todo esta ordenanza de naturalizaciones siderativas, a cuyo través, la
vibración se aspectó en sendas gamas de contexturización sónica. Y luego, la sideratividad naturativa prosigue y
consolida los dominios zodiacales tal como si se tratase del sistema arterial
del macrocosmos, a través de cuyas arterias fluyen las fuerzas reseñadas y se
generan las tipologías energéticas. Subsiguientemente, se suscitan los
proto-elementos para luego dar emplazamiento a los cuerpos simples, propiamente
revestidos de su urdimbre física; y de estos alborecen los cuerpos compuestos,
hasta que alcanzamos los fóculos concéntricos a través de los cuales se consolidan
las primeras naturaciones.
Así, las
notaciones devienen mineralización gaseiforme, cristalización, combustiones,
aleaciones, nigredaciones, sublimaciones, hasta lograrse en la contextura de
los cuerpos celestes, no sin antes haber sido direccionados a partir de las
ordenanzas y endilgaciones promanadas
del Zodiaco y sus influjos.
De acuerdo a
ello, esta <<híper-topografía>> inmaterial pero existente (el
zodiaco), se constituye a manera de una urdimbre sutil de conductores interrelacionados a emporios de energía
sidérica, o núcleos proyectivos y receptivos a través de los cuales se suscitan
las cohesiones, dispersiones y disposiciones de lo que ulteriormente vendría a
representar la naturatografía o el
hacerse de la naturaleza, desde lo más sutil hasta lo más densificativo.
Consecuencia de estas pulsiones catabólicas de sideración, es como se forman
las consabidas las constelaciones o naturaleza
constelativa.
Escudriñemos
con más asiduidad lo concerniente al <<quinario notacional>> y su
naturatividad. Surge entonces la
binariedad interválica en los ciclos de quintas. Veamos: -La 5/3, Mi 5/4 = 5/2, Si 15/8 = 5×3/2, Fa
sost. 45/32= 5×3/25, Reb
125/128=5×3/2: Cohesión, magnetismo, formación.
-Sib + 9/5=3/5, Mib + 6/5 = 3×2/5, Lab + 8/5, Reb + 16/15 = 2/5×3, Fa
sost. + 64/45 = 2/5 ×3, Sib + 256/135= 2/5×3: Expansión,
electricidad, generación.
Lo
interesante. Al aglutinar estos intervalos, se obtiene una división irregular de <la Octava> en 24 intervalos, misma que
manifiesta una mirífica seriación de matices y constituyentes naturantes, entre
los cuales se trasluce sónicamente, la articulación de sílabas y vocales,
indistintas en su ontogenia a lo que ulteriormente se conoce como la
lexicografía de cada cultura.
Epiloguemos.
Todo promana de esa Mónada elementaria.
Subsiguientemente, las vibraciones infusas a esta mónada advienen dos modelizaciones
de fuerza: centrífuga y centrípeta, que unidas dan a luz a la Energía, y de ésta
se naturan o forman los campos zodiacales, para luego concebir a los proto- elementos,
los cuerpos simples, los compuestos, la mineralografía. De esta cuenta, el
edículo mineralógico se cohesiona y divide a fin de consolidar la
híper-topografía sideral: nacen los planetas. Empero, recapitulemos. El
imperatvio cosmográfico siempre lo fue la
vibratoriedad, que siglos discurridos muchos optan por intertextualizar denominándola
Logos o Verbo que encarnece o se natura.
Naturatividad
siderativa.
Cuestionamiento
cardinal para todo músico. ¿Qué representa en su crúor quintaesencial lo que
ordinariamente, biólogos y físicos denominan Naturaleza?
Poetas, no
hesiten! La naturaleza es música contenida, digamos, remansada en su propia
manifestatividad: una sinfonía, constelada de tonos, de arpegios, de vibratos,
de crecendos y compases. En un ápice de estaño, en una partícula de oxígeno, en
una molécula de agua, en el citoplasma del pistilo de una flor, se reproduce
incesantemente la musicalidad de la sideratividad
naturativa.
Ahondemos en
planos más sutiles. En la mónada circunscrita a la etereidad inherente al nitro
de un sentimiento, de un pensamiento, resuenan las notas de La constelación Alfa Pegaso, de La osa mayor
(Ursa Major), de la constelación de Draco,
de Traya, de Sirius así como de todas las Estrellas
fijas. Pero.., ¿música para todos? En manera alguna!
Esta
musicalidad es percibida tan sólo por ciertos especímenes, aun cuando así,
participe de la ontogénesis de cada ser; es audible y sentiente para
disposiciones extraordinariamente dotadas. Esta disposición va más allá de la
distribución orgánica, haciendo ya referencia a las entidades humanas. Se
encuentra en el dominio siderado, o en la temperie donde acaece la tamización
del espíritu: antes y después de la conciencia, antes y después de la
sensencia.
Un ánima
sublimada. El espíritu herido por el Metro.
Así,
pleamares de globulación sideral hendidas, volvemos a la superficie de este
orbe, regresamos a la estancia donde nuestro liriólogo es atravesado por toda
esta sideratografía vibratorial.
El pabilo de
la vela deflagra cadentemente. Un dulce duermevela le cierra las pálpebras.
Parece soñar. En su horma bucal se escorza la insinuación de una leve sonrisa.
Cual si fuese la copa que llora sus últimas lágrimas de vino, cárdenas y
purpúreas, de manera tal, el tintero parece llorar, pues su muesca invertida
denuncia la ultimada faena. El poema se ha vertido. La luminiscencia apenas
flagrante consigue reflejar esa vertebración de estrofas y de versos. Es una
estilografía por demás elegante, y en un ángulo esquinero de la cuartilla se
amohína apenas la rúbrica del autor: Joachim
Du Bellay.
Refrena el
ahínco lector! Y recapitulemos. Como está debidamente expuesto, es consabido
que, el humano que se precia creador no lo es. Consecuentemente, Monsieur Du
Bellay tuvo la osadía de nombrar el artificio poético con su homónimo…, pero,
lo sabemos; el veritativo compositor no se encuentra registrado en el Registro
parisino de ese siglo XVI.
La respuesta
concerniente a lo que es el Narrador
la atesoramos en el relicario de tus disquisiciones e inferencias descriptivas.
Lo sabes. Ya está asiduamente exprimido o explicado. Lector o escriba, tú
tienes el responso!
Poética del esteticismo trascendente.
Como
instancia primigenia. Ningún auto-proclamado poeta crea! Asutilemos con menos
palurdez y más refinamiento los términos. No se crea. Más bien, acaece una
suerte de reproducción analógica. Para no alejarnos, aproximemos a un
prototipo. Antes de Pitágoras: Orfeo. En las alegorías se ocultan las verdades
más precelentes. Las liras del alma están tensadas desde el hontanar donde las
divinidades suscitan su divinidad hasta el
Plectro de la entidad donde mora el re-productor de las resonancias
musicales. De esta cuenta, la corporeidad es anfitrión del morador-artífice.
Preguntémosle
al músico, digamos, al compositor de Obertura
fantástica. Con más certidumbre que desacierto apostillaría que, en el Estro o lapso inspiracional, su
conciencia pareció obnubilarse y dar a luz todo un entramado de notas musicales
entreverándose para contexturizar una plurivalencia sinestésica.
Se aguza el
bigote, se atusa la cabellera, y pareciera no recordar cómo ocurrió todo ese
complejo de correspondencias sonoras. <<“Algo” me impelía a escoger unas
notas y desdeñar otras…, “algo” me fascinaba y parecía reproducir desde adentro
todo un remanso de arpegios…, era como si “algo” hermoso supiese elencar la hermosura
de específicas combinaciones notacionales>>.
Consecuentemente,
ese Deva interior, oculto, esa voz
internalizada, ese numen que atraviesa el ánima imaginaria o en el argot de los
estudiosos de la mente, la conciencia, comprende una reproducción de orden
analógica. Empero, ¿qué es lo que reproduce analógicamente? Que responda
Pitágoras: “La musicalización promanada de las esferas.” Las octavas
constelativas líneas arriba explicadas, son constitutivas del organismo
individuado, tanto a nivel homoral, físico, emotivo, etc.
En el
específico caso de nuestro poeta, sucedió un ordenamiento singularísimo
atinente a su composición físico-espiritual. No. La naturación siderativa no se
presta a equívocos! ¿Una disposición nerviosa por demás ática o hiperestésica?
Consecuentemente. Se trata de un individuo atormentado. Pero, ¿en virtud de qué
motivo? Eso no lo dilucidaría tu ciencia epígono de Psyche. Trátase pues, de un tormento que se organiza merced a la
intuición trascendente en cuyos objetos apreciativos exista conmesurabilidad,
proporción, ritmo morfológico, a saber, Belleza.
Sin embargo,
esta calificativdad inherente a la captación de Lo bello se subjetiviza, al
punto de aislarlo. Nadie lo comprende. ¿Cómo es posible que no sientan lo que
él siente, ni así adviertan lo que su ánima admira desmesuradamente?
Esos oídos –
los otros – no consiguen escuchar lo que él escucha.
La
traslación al papiro. Sutil tiranía de la Musa.
Al momento
de iniciar la versificación, el reloj de pared marcaba ya la hora trina de la
madrugada. Entonces, esa voz, ese “algo”
dicta, canta, vibra, resuena, musicaliza…
Tal como un
flogístico o alquimista, le es preciso apertrecharse de herramientas. No, no se
trata de la pluma ni de la negritud de la tinta.
Los lexemas
o palabras le brotan, análogo a una primavera espiritual. Cree evocarlas, pero,
se percata que ellas lo evocan, y más aún, lo constriñen, lo tiranizan a ahormar
esa plasticidad propia de cada palabra a redes figurativas. Se sublima.
Y, ya
vencido por lo inexorable, se deja arrastrar por un inverosímil ordenamiento de
disposiciones sémicas a través del cual le es asequible comenzar a coordinar la
sintagmatización y sus posituras morfosintácticas.
Sí…, lo
nota, lo percibe, lo asimila: el ritmo precede a las ideas! Entiéndase, no
decimos la rima, sino el Metro o esa
interacción entre notaciones fonológicas, interludios, resonancias, acústica
interior, a saber, la fonogrametría en toda su sonación.
“El poseso”,
pues, se siente poseído por <<formas musicales>>, siente cómo cada
palabra contiene una estructuración de sonidos, y que, en sendas combinaciones,
se conciben ramificaciones sónicas, simbiosis que dan a luz accidentes
fonemáticos por demás exquisitos al oído (interior).
No lo
dilucida, pero, en su plasmación coexiste una <estructura profunda> donde
se produce, antes que la significación, la sonoridad. Se asemeja a una suerte
de flora pulsátil de sonidos imbuidos dentro de los rasgos mínimos de distinción o semas. Vamos aproximándonos.
Pues, el sublime arquitecto debidamente
oculto tras la humanidad del compositor en cuestión, es responsable de
entreverar los haces sémicos, y en
haciéndolo, consigue entretejer las vibraciones fónicas que luego arrojan <<la
música lexemática>>, <<la música figurativa>>, la música que
constituye no solo a las imágenes del poema, sino a su sentido y
significatividad.
Joachim lo
ignora, mas nosotros lo sabemos: las palabras son vertebraciones de sonidos,
los sonidos – conformados por vibratoriedad – califican la suficiencia sonora de
su combinatividad en potencia; esta combinación de sonidos en las palabras
produce las figuras o imágenes, así como los
conjuntos descriptivos.
Prosistas,
aunque no den crédito a lo aquí expuesto, ustedes que no son ustedes sino algo
más, no producen nada! Tracen sus mapas narrativos, consoliden la manera en que
ustedes crean que debiese copular el ideario con el tema, el asunto, la
catálisis y demás. “Amigos”, que se precian del libre arbitrio, y vienen y van,
novelescos, no desatiendan que, en el entresijo profundo de sus palabrejas
existe todo un compositum de sonidos,
mismos que les subyugan sutilmente. Sí, aunque aún no exista una teratología
que califique esa denominada “prosa pos-moderna”, de igual manera, el ritmo es
el cómitre de vuestro lastimero bajel.
¿Qué es la
Poesía? Esa constelación de esclarecimientos e inferencias es materia prima de la subjetividad.
Críticos de Estilo, estructuralistas, lingüistas y fonólogos, argumenten una y
otra vez. Reúnanse en sus cafés predilectos, frunzan el entrecejo, crucen las
piernas, fumen, parlamenten. A fin de circular esta exposición, les dejo esta
exclamación: Poetas y prosistas, ustedes se reducen a penas a un laborío de
meros secretarios! Sepan escuchar el Daemon
interior, ese mitente que jamás desvirtúa su origen divino.
Aquello que
dispuso el Narrador
“Heureux
qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,
Ou comme celui-là qui conquit la toison,
Et puis est retourné, plein d´usage et raison
Vivre entre ses parents le reste de son âge !
Quand reverrai-je, hélas, de mon petit village
Fumer la cheminée, et en quelle saison
Reverrai-je le clos de ma pauvre maison
Qui m´est une province, et beaucoup davantage ?
Plus me plaît le séjour qu´ont bâti mes aïeux
Que des palais romains les fronts audacieux,
Plus que le marbre dur me plaît l´ardoise fine,
Plus mon Loire gaulois que le Tibre latin,
Plus mon petit Liré que le mont Palatin,
Et plus que l´air marin la douceur angevine”.
Soneto (Traducción)
”Feliz quien, como
Ulises, tras bellas travesías,
O como el
argonauta que apresó el vellocino,
Vuelve, con la
experiencia de un ilustre destino,
A vivir con los
suyos el resto de sus días.
¿Cuándo, ¡ay!
Volveré a ver las viejas chimeneas
Y el humo de mi
aldea? ¿Qué tiempo y qué camino
Me llevará de
nuevo a mi hogar campesino
Que es, más que
mi heredad, todas mis alegrías?
Amo más el
albergue de mis padres en Galia
Que la frente
orgullosa de un palacio latino,
Más que los
duros mármoles amo la piedra fina,
El dulce Loira
más que el Tíber de Italia,
Más mis pequeña
aldea que el monte Palatino,
Más que el aire
marino la dulzura angevina“.
Exégesis
morfosintáctica
Espagírica
de la metrificación. La voz daemónica.
Vayamos con el estudio del soneto. La perfección o, al menos
la excelencia de una composición poética, se produce cuando el autor es capaz
de traducir un mensaje ideático de interés humano universal en una forma
universalmente bella.
Escribir poesía auténtica consiste en inventar una
configuración de palabras que sea capaz de hipostasiar un combinado rítmico e
imagístico a una idea creando, mediante esa unión, un artefacto que embargue
emocionalmente e impacte admirativamente a un lector preparado, a un
interpretador dotado de una actitud y una aptitud para este tipo de
comunicación.
La función poética que permite esta forma sui generis del
lenguaje, forma de segundo grado sobre la prosa común y el roman paladino, se
fundamenta en unas técnicas que comparten saber hacer versificario e intuición
genial que no se aprende.
Desde el punto de vista del puro significado, de la
sintaxis y de una cultura compartida, se percibe como una estructura tripartita
en la que el primer quatrain[2] expone el conocido
tema del beatus ille horaciano
aplicado a la aventura de diez años que realiza el héroe de Homero, Ulises. El
viaje es una prueba iniciática y se supone que una vez completado felizmente
lleva a la purificación del peregrino, a la victoria sobre las imperfecciones y
las pasiones, una educación moral y sentimental.
El segundo quatrain
marca el cambio de la admiración por un modelo de aventura vital a la duda y a
la interrogación sobre una circunstancia personal en la que el viaje emprendido
está aún en su desarrollo y en medio de una crisis desencantada por no haberse realizado
ni vislumbrado aún el camino de retorno. El Poeta está embargado por el ansia
de vuelta y por las imágenes de su terruño natal. Persiste el sedimento
cultural del poeta en referencias a la Odisea,
y a las Pónticas de Ovidio.
En los tercetos, mediante un contraste que va in
crescendo, Du Bellay, entre la rabia y la nostalgia, reniega de su experiencia
y se pronuncia por una vuelta decidida al tiempo anterior al inicio del viaje.
Los dos tercetos constituyen por ello una réplica a las dos acciones que se
ensalzan en el primer cuarteto de cuya alternancia sale ganadora la idea del
retorno al hogar. En ellos no hay guiños librescos y la confesión es profundamente
personal y vivida.
El soneto se logrará si y sólo si los parámetros formales
fundados en la unidad de secuencia, en este caso el hexasílabo, tales como los
esquemas acentuales, las redes silábicas de combinaciones orales, las
combinaciones métricas y léxicas, se ajustan armoniosamente al querer decir y
al sentir del Poeta en su circunstancia: semántica, imaginería, sintaxis y
referencia de lo vivido.
Si consideramos el ritmo como la configuración del
sentido – el sentido sería lo pretendido expresar por el Poeta y el ritmo, el
cómo de la expresión – tenemos tantos registros de ese Motus de configuración
como partes del querer decir, o sea, tres partes rítmicas bien diferenciadas.
En lo que concierne al ritmo yámbico-anapéstico de los
dos siguientes con dos unidades de secuencia puramente yámbicas en los segundos
hemistiquios de los versos centrales y una ruptura que inicia el grito, grito
en (i) de vivre (medida 1-5). Este
anuncio de ritmo fonético simbólico crea un climax en el conjunto sonoro hecho
de combinación entre consonantes sonoras con un contrapunto sonoro hecho de
combinación entre consonantes sonoras con un contrapunto escaso de nasales en
la rima masculina embrassée. Lo que
más cuenta y canta, sin embargo, son las vocales acentuadas que se emplazan en
forma de sístole (la i sobre todo)
para abrirse a una diástole de sonidos abiertos, evocadores, largos y
mayestáticos.
En la segunda estrofa el ritmo puramente métrico invierte
los términos y empieza con una medida
1-5 excepcional, eco de la séptima unidad de secuencia. Esta vez es una (a)
nasal. Las vocales son mucho más abiertas. El encabalgamiento es continuo. Los
hexasílabos, uniformemente yámbicos, se duplican y constituyen reiteradamente
las segundad unidades de secuencia de los versos. Se da una apertura de la
vocal y el contraste, menor, ya no se realiza mediante la (i) como grito
admirativo sino mediante las vocales oscuras y valares del ensordecimiento y la
ambigua oscuridad (o) cerrada y la (u). por su parte, las consonantes sonoras y
cantantes de la primera estrofa dan paso en este cuarteto a nasales sordas y
fricativas en contraste con una sonoridad fuerte y distinta de vibrantes y
líquidas.
En los tercetos se clausura el encabalgamiento. Cada
verso es como un latigazo sonoro, y de hexasílabo a hexasílabo martillean
términos monosilábicos que revelan rápidas antítesis, combinan climax vocálicos
ascendentes y descendentes. El juego se obra en tiempos breves y en cortos
espacios en ese avance kiriel en el que resuenan labiales y dentales sobre un
fondo de nasalidad y fricación. El movimiento yámbico que se repartía a partes
iguales con el anapéstico en la segunda estrofa se invierte en los tercetos
(medida 4-2) y adquiere una mayor regularidad propiciada por medidas
anapésticas en los hemistiquios que soportan el axis rimático externo. La
factura del soneto es perfectamente moderna. El texto está medido, ponderado,
acoplado al significado y a la sintaxis.
Escribas: Una sola substancia
Constituyen Música y Poesía,
Notaciones y Figuras,
Tesitura y Apostura.
El lenguaje de los dioses
No dice sino canta.
J.M.G.
No hay comentarios:
Publicar un comentario