La vida como alegoría de la muerte[1]
Obra
teatral en un acto.
Mario
Castañeda
A Albert Camus, por sus reflexiones.
Escena de la muerte en la película El séptimo sello, de Ingmar Bergman. AB
Svensk Filmindustri, 1957.
Personajes
El
espíritu:
(Es invisible. Una voz oculta.)
La
muerte:
(Un ser alto, robusto con cuerpo de
hombre-mujer, vestido de negro profundo
y el rostro negro, irreconocible.)
El
hombre:
(una persona vestida igual que la muerte.
Alto, delgado y con maquillaje blanco pálido en el rostro.)
La
mujer:
(una persona vestida igual que la muerte.
Alta, delgada y con maquillaje blanco pálido en el rostro.)
Decorado
Una sala de teatro obscura, cubierta en sus
extremos con tela negra. Dos bancos y dos mesas de madera rústica para el
hombre y la mujer. Las dos con un vaso de agua sobre ellas. Al fondo del escenario,
un árbol de ramas largas sin hojas ni flores. Detrás de él, una luna llena
oculta por nubes negras. Una soga cuelga de una de las ramas.
Acto
único
(Al comenzar la obra, el hombre y la mujer aparecen
por los extremos de las butacas. Dos luces se encienden y permiten apreciar
cuando ingresan por los lados, y, gradualmente, se apagan conforme se encaminan
al escenario. Al encenderlas de nuevo, el hombre y la mujer han avanzado tres
pasos y están quietos. Se apagan nuevamente. Se vuelven a encender y han
caminado tres pasos más. Se quedan de pie. De nuevo se apagan y encienden las
luces habiendo caminado cinco pasos y se muestran sobre el escenario. La sala
en completa obscuridad. Progresivamente, dos luces alumbran al hombre y a la
mujer de manera individual. Son luces tenues que aumentan conforme la
intensidad de la conversación lo demanda, una vez estén sentados. Habrá tres
personajes vestidos como la muerte que ingresarán a las butacas al estar las
luces apagadas, sin ocultar sus rostros. Al final de la obra, cuando las luces
se enciendan, su presencia silenciosa será parte del impacto visual del
contenido en el público.)
Abre telón
El
espíritu
(Muestra su presencia con sonido de viento como
fondo. Habla en tono firme y sombrío. Anuncia la invitación a sentir mientras baja
la fuerza del viento y queda su presencia en el ambiente durante toda la obra, con
bajo volumen.)
¡Sentid! ¡Dejad que la piel se erice!
¡Que los párpados no confabulen para evadir el espectáculo! ¡Permitid que los
labios absorban el frío para agrietar su calma silenciosa! ¡Tragad saliva
mientras el corazón se agita! ¡Cuestionad los saberes acumulados, asumidos, no
reflexionados! ¡No despreciéis ninguno de los enigmas pues en ellos está la
razón de existir y de morir! Habéis encontrado en esta sala el camino que va
del temor a la certeza, y de esta a la incertidumbre y, probablemente, a
descubrir lo que ya he vivido. Vinisteis por decisión propia, (completa la oración en tono suave y más
bajo, como una helada caricia) en apariencia. Saldrás de aquí por ella, (completa la oración en tono suave y más
bajo, igual que la anterior, con una helada caricia) ciertamente.
(El hombre y la mujer están parados. El hombre se
sienta. La mujer lo ve con discreta curiosidad.)
La
mujer:
¿Apremiado por algo?
El
hombre:
(Gira
el rostro despacio hacia la mujer. Ausente.) No entenderías. (Curioso.) Pero… ¿quién eres tú?
La
mujer:
Soy. Con eso basta.
El
hombre:
(Enfático.) ¡Algún nombre
tendrás!
La
mujer:
Eso es lo de menos. (Cuestionando.) ¿Importa más un nombre que lo que se es?
El
hombre:
(Desconcertado.)
No
lo sé. Me enseñaron a responder por un nombre, por el mío.
La
mujer:
¿Es tuyo o te lo han impuesto?
El
hombre:
¿Hace eso alguna diferencia?
La
mujer:
Tanto como si tuvieras que cambiarlo. Y
aun así, podrías elegirlo siendo consciente de ello, más no escaparías a que es
un legado de algún tiempo de la historia, de un país, de alguna vida o de una
muerte.
El
hombre:
(Confundido.) ¡No entiendo! Y
de ser como dices ¿tiene alguna relevancia?
La
mujer:
No importa si la tiene. Es, y eso es
suficiente. La relevancia no la das tú sino la inventan los demás para hacerte
creer en algo, para legitimarte.
El
hombre:
¿Quieres decir que existir es solamente ser
el espejo de los demás?, ¿nacimos únicamente para morir?, ¿y qué pasa con los
sentimientos de alegría, de rabia, de tristeza, de esperanza, de amor, de
dolor, de ira?, ¿y los deseos?, ¿no son los que te hacen vivir?
La
mujer:
(Con
certeza.)
¡Y también morir!
(La mujer se sienta en el banco. Observa a su
interlocutor, erguida e inclinada hacia
él, posando el brazo derecho sobre la
mesa. La muerte se asoma por el fondo del escenario. Se queda de pie escuchando
atentamente.)
El
hombre:
(Medianamente
angustiado pero con interés.) No
creo que así sea. Prometí amar ciegamente las cosas y personas que más me
importan.
La
mujer:
(Exclama
en tono de burla.) ¿Prometiste amar ciegamente? ¡Entonces no amaste!
Simplemente forzaste, obedientemente, tu vida por la de alguien o algo más. (Bebe todo el vaso de agua. Se escucha un
golpe seco al asentar el vaso sobre la mesa.)
El
hombre:
(Absorto.
Inclina levemente la mirada, llora y solloza. Bebe apresurado medio vaso de
agua. Interroga.)
¿En verdad me crees tan miserable como para no vivir por mi propia cuenta?
(La
muerte se asoma lentamente y se ubica en medio del hombre y de la mujer. Se
queda de pie. El viento aumenta y vuelve a quedar de fondo.)
La
muerte:
(Piensa
en voz alta con el rostro hacia el público, serena y sombría.) Egregia soy. Mi
canto es una voz que, paulatinamente, sucumbe a la vida. Yo soy la vida en
tanto permito que la humanidad actúe en este teatro llamado realidad. (Permanece inmóvil.)
La
mujer:
(Sonriendo
sin temor alguno y dirigiéndose al hombre.) ¿Escuchaste? El viento ha
hablado. Es la voz de la muerte. Es la voz de la memoria de los muertos.
El
hombre:
(Atormentado
y agitado.)
¿Qué es eso?, ¿por qué tanto frío?
La
mujer:
(Sarcástica.) ¿Ves?, ¿te
atormentas por algo fuera de tu alcance?, ¿dónde está tu fuerza para vivir por
tu propia voluntad?
El
hombre:
(Nervioso.) No… no, no te
burles de mí. No comprendo esta… esta…. ¡Bah! (Alterado.) ¡Lo que sea!
La
mujer:
¡Claro que no comprendes! El miedo con
el que te han abrazado es más fuerte que tú. ¡Tu padre y su autoridad! ¡La
opulencia de tu madre y su edulcorada apariencia! ¡Los caprichos de tu hermano!
¡La rebeldía de tu hermana que siempre admiraste y nunca lograste imitar! ¡Esa
mujer que dominaba tu cuerpo con su miel y tu corazón con su hiel!
El
hombre:
(Agitado.) ¡Calla! ¡Calla,
mezquina! ¡Te alimentas de mi desdicha! (El
llanto aumenta y él cae lentamente al suelo.)
(La muerte se aproxima al hombre. Se para frente a
él. Lo observa. Se inclina posando la pierna derecha sobre el suelo y pone su
mano izquierda sobre la frente. El viento aumenta en el fondo. Baja de volumen
y permanece.)
La
mujer:
(Exigente.) ¡Espera! Tienes
la ventaja. ¿Provoca mayor placer tomar entre tus brazos a un débil?, ¿a ese
infeliz que no tiene más horizonte que las lágrimas? ¿Por qué no te atreves a
tomarme?
La
muerte:
(Gira
su rostro hacia la mujer y con voz grave y lenta se pronuncia.) ¿Te atreves a
desafiarme?, ¿quién eres tú para cuestionar o dirigir el destino de este o
cualquier otro mortal, y más aun, para usurpar mi fría morada?
La
mujer:
Soy la certeza de lo que anhelas, de tu
labor. ¿No ves que estoy proclamando mi último suspiro para convertirlo en la niebla
que respiras?, ¿no te das cuenta que mi mirada añora perderse en esa ausencia
de luz en tu rostro?, ¿acaso no deseas atravesar mi cuello con el frío y opaco
filo de tu guadaña? Es más: a veces quisiera tomarte y no dejarte continuar.
Morirme matándote. Pero es imposible.
(La muerte aleja su mano del hombre viéndolo con desdén.
Se pone de pie y observa atenta a la mujer.)
La
mujer:
(Desafiante.) ¿Te asustas?,
¿mi fuego prometeico, cual insurreccional lobuno, hiere tu prestigio?
La
muerte:
(Serena
y lúgubre.)
Osas rebelarte contra ti, y no te das cuenta. No te percatas que te das contra
la eterna pared. Eres contra natura. (Franca
y sin rodeos.) ¡Y no, no me place tomarte!... por ahora. ¿Sabes? Alguien
escribió una vez: “La única rebeldía coherente es entonces el suicidio”[2].
Mis palabras están dichas.
La
mujer:
(Ofuscada
y retadora se dirige a la muerte.) Pues si tu voluntad es tan frágil, heme
aquí frente a este árbol frondoso, pleno de vacío y de cuyas ramas florecen tristezas
como tributo a la noche. (Impositiva.)
¡Mira! ¡Mira cómo las nubes negras dan paso a nuestra amada! Esa falsa luna
cuya luz no es propia pero la embellece. Está repleta de enunciados que solo el
universo entiende, y sin embargo le tributamos palabras, latidos, lágrimas y
anhelos solo para no confrontarte. Para huir de ti.
La
muerte:
(Serena
y con autoridad.)
¡Te equivocas! Tu lengua desnuda en contradicción los reclamos que haces a este
hombre que yace tirado entre su podredumbre. Repito: ”mis palabras están
dichas”.
(La mujer, en pleno desafío se acerca a la mesa y
toma el banco. Se aproxima al árbol, lo coloca bajo la soga, se sube en él e
inserta su cuello para colgarse. Aprieta la soga. Su corazón está agitado. La
mirada se dirige al hombre en el suelo. Vuelve la misma hacia la muerte con
airada intencionalidad de venganza. Tambalea el banco y su cuerpo patalea
mientras sus brazos y manos se agitan sin rumbo alguno. Después de unos cuantos
granos de arena caídos de dentro del reloj de la muerte, el silencio habla con
su profundidad.)
La
muerte:
(Cadenciosa
y en silencio camina hacia la mujer. Se detiene y habla con calma, suspirando.) No escuchaste
mi sentencia. Creíste sobreponerte a mi ausencia y presencia, a mi oficio. Yo
fui en ti: tu rebeldía se llamó suicidio.
(La muerte abraza al cadáver y vuelve a ver al
hombre. Este, se encoge como abrigando su alma del frío, del miedo y de lo que
observa. Llora. Las luces se desvanecen. Aumenta el volumen del viento. Baja y
queda de fondo. Al terminar de hablar el espíritu, desaparece.)
El
espíritu:
Habéis visto y sentido cómo a su paso la
única certeza en este mundo triunfa. Dejad, pues, las pretensiones que os han
incrustado a través de la familia, la palabra, la religión, la educación y el
dogma. Aceptad la única verdad que os hará libres. Dependerá de vosotros si al
tocaros os emancipa en la eterna obscuridad. Hoy no podréis ir en paz.
(La sala queda en total obscuridad. Se encienden las
luces y los tres personajes entre las butacas, vestidos como la muerte, voltean
a sus lados para, silenciosamente, inclinar su rostro como salutación a la
concurrencia.)
Cierra
telón
[1]
Este escrito ha sido
signado por las siguientes obras literarias: Camus, Albert. Los posesos. Madrid: Alianza Editorial, 2004; Camus, Albert. El hombre rebelde. Madrid: Alianza
Editorial, 2005. Tercera reimpresión; Solórzano, Carlos. El crucificado, 1957; Casona, Alejandro. Farsa y justicia del corregidor, 1970. Por las canciones “Of the
Sleep of Ishtar”, de Karl Sanders, CD: Saurian
meditation, Relapse Records, 2004; “Gate I”, “Gate II”, “Gate III”, “Gate
IV” y “Gate V”, de Necros Christos, CD: Doom
of the occult, Sepulchral Voice Records, 2011; “Apotheosis to thy call
beyond the stars”, de Abbysum, CD: Thy
call, Southern Hellish Productions, 1998; “Nihilist”, de Aquilus, CD: Griseus, 2011; “Marche funebre”, de
Candlemass, CD: Nightfall, Active
Records, 1987; por la película de Ingmar Bergman, El séptimo sello, AB Svensk Filmindustri, 1957, y por el suicidio
del familiar de una persona conocida. Agradecimientos al filósofo Luis Fernando
de León y a la fotógrafa Ana Cecilia Cóbar Falla, por sus comentarios y
sugerencias a este texto.
[2]
Camus, Alberto. El hombre rebelde. Madrid: Alianza
Editorial, 2005, pp. 40.
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Visibilidad del
acontecer. El imperativo actancial.
Para
el lector-espectador cuyos refinamientos asimilativos, se encuentren en la
idoneidad perceptiva, la constitutividad infusa a la ambientación se aspecta
crucial para una aproximación estéticamente mesurativa.
A
este respecto, es el fondo la matriz en virtud de la cual el acaecer posibilita
su realización. Y, por tanto, en este caso, así como las obras del arte
dramatúrgico, el fondo constituye el foco que facilita la visibilidad: el
esclarecimiento de los desempeños actantes.
En
el substrato de su cualidad aproximativa, la temperie o fondo, más que
representar, simboliza o alegoriza la desenvoltura de una actuación. Empero,
esta modalidad de vinculación actante,
en sí misma se inscribe en un ente personificativo, pues, concibe el valor
calificativo para que los personajes (animados) extremen su hacer.
De
esa cuenta, la expresión, en su vértice virtual o potencial, se encuentra como
enovillada o embrionizada en el fondo, y por lo tanto, este cariz conceptivo
matricula al ambiente como un personaje
arquetípico, del cual surge la expresividad (al través de los personajes
secundarios).
De
acuerdo a estas estimaciones, el suceso merced al cual, la resistencia espacial
se destruye para construirse en un modelo
diacrónico-circunstancial, representa el logro del fondo como
desenvolvimiento primordial. Por tanto, se edifica desde un adentro
pre-existente (considerado como vacío) para conformar la suficiencia dentro de
su <<horno alquímico>> donde se establecen las substanciaciones,
más que líricas e ideológicas, fonomatográficas, a saber, la quididad o esencia
de la expresión.
Conforme
a ello, esta suerte de concepción anabólico-catabólica, da lugar a la corporización
de los trayectos sémicos y su articulariedad fonológica y fonográfica,
sirviéndose de las vehículas
personificativas o personajes: articulación que es efectiva vertebrándose a
través de la voz.
Así,
esta voz (logoi) o basamento elocutivo de la obra, se difracta en cinco
dimensiones discursivas, una de las cuales, y por tanto, la de mayor
envergadura se instituye en el aludido fondo.
<<De una de las ramas cuelga una soga. Oculta
por nubes (negras), una luna llena. Sin flores y sin hojas, al fondo (del
escenario) un árbol. Sobre ellas los dos con un vaso de agua. Para el hombre y
la mujer, dos mesas de madera rústica. En sus extremos cubierta con tela negra,
obscura, una sala de teatro>>.
El estrato de la
expresión. Lo que dice.
Sobre
el reseñado fondo actancial, subyace un fondo más sutil y menos denso, cuya
consistencia con-forma la substancia
expresiva, a saber, lo que debe-
decir, y por tanto, lo que puede- decir y sabe- decir: la voz.
Tras
estas concernencias, la artuiulariedad
elocutiva y sus procesos fonmatográficos, se encuentran en una anterioridad-ulterior, en un más allá de
lo constituido por conjunciones y ecuaciones sémicas y semantémicas o bien, por
sus niveles de morfosintaxis
significante. Así, al drama en cuestión, le es más precioso la forma dicente que <lo que se dice>.
¿Por qué motivo? En la forma dicente
coexiste la capacidad de expresión; y, como suficiencia elocutiva, el
lector-espectador y oyente, en virtud a las alotropías fonológicas, construye
su propia endosfera métrica, el
compás fundamental.
Consecuencialmente,
el decurso expresivo propala fu plasticidad pictórico- fonematémica, haciendo
factible que, el imaginario confeccione las
figuras sonoras, esas secuencias ideáticas cuya acústica es responsable de
la acentuación, tono, tesitura y modulación de la representación. De manera
tal, aquí el arte dramatúrgico encuentra inadvertidamente su estructura profunda, léase, el
dispositivo articulativo donde, los rasgos mínimos de sonoridad distintiva
organizan la <substancia acústica>, sin la cual, sería sencillamente
inasequible erigir el parámetro intencional de la voz o lo que dice específicamente desde un módulo ideológico: la
intensión de traslucir las figuras conceptuales.
En
este ordenamiento develativo, la obra aquí escrutada es continente de un
contenido fonogramáticamente ubérrimo en sonoridades, cariz tras el cual, el
organismo sémico de haces mínimos de sonoridad articular, prohíja dentro de sus
órganos fónicos toda una arquitectura fonológica digna de reseñarse.
De
este jaez, en la sola sonoridad pre-lexemática (pre- lingüística), el
espectador, antes de verse inmerso en la urdimbre del argumento, “se ve”
subsumido por la forma sonora, por
esa geometría acústica, misma que, despliega secuencias descriptivas de sucesos
fónicos, mediante los cuales, la audición se entroniza sobre cualquier esfera
sensoperceptiva. Por lo cual, la arquitecturizacion morfosintáctica es
aéreocriptográfica, léase, representación de notas aéreas (musicales) en
valores grafías sígnicas de naturaleza fonemática.
Y,
análogo a la sinestesia fomentada por matices musicográficos, la audición
genera una mitósfera evocativa, en la cual, la vibración sónica maternaliza sus
progenies imágicas, metatextuales, es decir, figuras nacidas de sonidos y no
así de traslaciones sintácticas, figuras emergentes de la sonoridad y,
consecuentemente, ajenas al tema tratado, y sí, imbuidas de un subjetivismo
imaginero. En este sentido, la riqueza de esta composición estriba en esa
suficiencia de fusionar figuraciones sonoras con aspectos repercucionales,
religados íntimamente al fuero interno del espectador-escucha y lector.
Por
tanto, la organización de figuraciones conceptuales, es decir, el mensaje,
supedítase a un tercer plano y no por ello de menor valía, pues, desmontando
este mensaje, ¿qué encontramos?
Lo
que se evidencia a manera de embrionato de
la representación conceptiva no es más que una organización morfosintáctica,
misma que es consecuencia de un motivo menos propincuo y más profuso, a saber, la causación fonológica, la
disposición de estructuras vibratoriales matriculadas en trayectorias
vocálico-silábicas: lugar donde alborece la metricidad por excelencia, el
supra-mensaje, eso que dicen las palabras antes de nacer como grafemas y
morfemas.
Transcripción
fonológico-fonemática.
“Ha-bé-is/ en-con-tra-do/ en es-ta/ sa-la/ el
cam-i-no/ que v-a/ de-l/ t-em-or/ al a/ in-cer-te-za…”
El
modo optativo inferencial inherente al primer módulo sonoro, esclarece
fonológicamente, un arpegio a cuyo través, la primera consonante, en su
lateralidad inhalativa, da lugar a un deslizamiento labiodental, cuya
acentuación nasal produce una ordenanza dinástica, de exquisita sonoridad.
Consecutivamente,
este fonema asciende a través de un pespunte nasal de encapsulación
linguopalatal, que cierra su crisálida sonora en una oclusión, genitora de un
cariz obscuro propio de la solemnidad.
En
la prosecución de este prolapso, se hace evidente la eteriedad o anabiosis
nasal, a guisa de una resonancia, característica de aferencias
linguoalveolares, cuyos sucesos generan cierto regolfamiento cuyo valor
sonoramente más relevante estriba en represar la fonación vibrátil.
Sucesivamente,
el blasón refractivo consubstancial al fonema siguiente, se descierra en una
apertura líquida donde, la horizontalidad vocálica estampa acústicamente
primacías laterales, a cuyo través, el alófono <<”l”>> se inscribe
en una suerte de amortiguamiento sonoro. Así, esta amortiguación pareciera
catapultar una fonematría oclusiva de factura linguoalveolar y sorda, simetría
que, en sus cuatro sílabas desciende, tal como si onomatopéyicamente materializara
la figuración de una andanza.
Subsecuentemente,
la rúbrica sonora se apertura mediándose merced a una vocal abierta, despliegue
cuya latitud se abre aún más endilgándose con otra vocal abierta. Así, este
panorama acústico, vuelve a enovillarse pontificándose mediante un fonema
labiodental, para luego cerrarse merced a una sílaba obturada, resonancia que
colinda con cierta complejidad en la tangecia labiodental, así concibiendo un
momento de vibración múltiple y sonora. De esta manera, la abertura vocal se
labiopalatiza, vuelve a destruir la resistencia molecular del viento
sirviéndose de otra vocal amplia.
Así,
desde esta amplitud fonológica, el siguiente fonema constituye una plasmación
nasal linguodental sonora, misma que substancializa al fonema sucesor de traza
sonoro-vibratorial y multiplicio.
/àBeįsénkotradœnlàşàlaelkàmînô/kębadèltèmoralâqèrteqâlâinqértîdümbręãl_lā…/
Queda
así nielado el trayecto fónico-fonemático, permitiendo apreciar acústicamente
la musicalidad inherencial a una notación, en sí misma, escabrosa, diríase,
colmada de escarpas líricas o respingos de corte sombrío, lejano y no menos
frío.
Por
tanto, esta excursibilidad fonográfica equidista, sin óbice alguno, con esas
elocuciones grimoriales; y, cónstale el hecho de su transcripción, pudiendo así
homologarle con los antiguos grimorios teutones.
Anulatividad
personificativa. Más acá de los personajes.
La
ecuación no se sabe presunción, cuanto que, síntesis asimilativa de la voz en
las expresiones. De acuerdo a esto, los personajes se con-figuran, se en-carnan
en correlación simbiótica con la substancia expresiva, y no lo contrario.
Así,
a la voz le es menester magisterios de internunciación, léase, módulos
articulares para consumar su imperativo fonológico tal como si de plexos
acústicos se tratara.
A
fin de diafanizar la complexión modélica atinente a las difracciones de la voz,
se precisa dar mostranza de su estructura fónica de proyección receptiva y
recepción proyectiva.
Complexión de narratividad
Necesidad ↔ Expresión →
Fondo ↔
Substancia expresiva →Elocución
Espíritu-Muerte
Mujer-Hombre
↕ ↔ ↕
Mitente
Reflejo sintáctico de expresión
↕
↕
Instigación Disuasión
persuasiva
La
interdimensionalización nunciativa
Tamízase en suma
favorable al interés escudriñativo, la transparentación que devela al
espectograma elocutivo a manera de dimensiones interpuestas promanadas de la verbalización.
A este respecto, la
indagación esclarece lo siguiente. El
fondo, la muerte y el espíritu más que contexturizar el ser de personajes
exógenos o exteriores, constituyen voces mitentes explicitadas desde una
singular internalización inmanente al protagonismo de la personificación, a
saber, la entidad que figura los personajes. Es decir que, estos agentes
(internos), convocan y fomentan una verbalización supra-humana, mas, humanizada
en el fueron íntimo de las personificaciones.
En atención a esto,
es sentido atributivo de la voz triséfonal (fondo, muerte, espíritu), es
realizable toda vez califica la articulariedad humana, para discurrir
excursivamente. Así, consecuentemente y no menos paradójicamente, esta voz
embrionizada en su espectralización, es responsable de construir los ejes de
significación respecto a la diacronía sincrónica del protagonismo que, en
esencia ministra un solo personaje.
El
andrógino megafónico.
A fin de dar
notoriedad entorno a la riqueza estructural del drama en cuestión, preciso es
demostrar la fracción modélica en virtud de la cual, el aparente viso
constitutivo del dúo protagónico, emblematiza una mera desenvoltura matemérica.
Por tanto, el fondo
en el espíritu y éste internunciándose en la muerte, se inscriben en la
vertiente de un mitente o agente persuasivo, por demás poderoso, mismo que
pervive dentro de la orabilidad locutiva: mujer-hombre.
Consiguientemente,
la encarnatización de la ya reseñada voz trifonal, se optimiza gracias a la
constitución andrógina, respectivamente, lo femenil en lo viril y lo viril en
lo femenil, de cuyo aspecto personificativo, le mujer y el hombre, más que
plenipotenciar valencias actantes, representan desempeños expresivos religados.
Por lo cual, ambas
verbalizaciones sintetizan la potencia inherencial a la voz trifonal, tal como
alegorización de dispositivos contractuales manifiestos en el desempeño
fonológico del personaje hombre-mujer. De acuerdo a ello, la voz trifonal,
significada en la muerte, estereofoniza su elocutividad, disuasiva y
persuasivamente, desde el punto focal de una visión a doble registro en la
primera persona reivindicativo, con ello logrando calificar la posibilidad
semántica, instaurada en dos planos de significatividad expresiva.
En relación a estas
modulaciones, ambas voces manifiestan discursivamente a la muerte, en su
exposición femínea y masculina, más que pontificada por un factor de propósitos
tajantes, por una visión fonogramática de naturaleza lúdica, misma que retoza,
alimentándose en el intercambio: desafío vs pusilanimidad.
Así, el aludido
desafío constituye una matización de figuras lexemáticas, dando lugar a una
especie de oleografía interactual que, desde la feminidad otorga los más
abruptos escorzos de plasticidad evocativa, así como, desde la virilidad,
confiere los temples, diríase, románticos en la tibieza del emplasto grisáceo.
La
muerte en la mujer. La mujer en la muerte.
La configuración
semantémica o de significación y sus itinerarios semánticos, auspician modelos
verbalizadores donde, se deflagra un ámbito inquisitorial, aguzado, alertador y
no menos disuasivo.
Consecuencialmente,
las disposiciones sémicas conciben una isotopía argumental u homogeneidad
conceptual, cuyos rasgos distintivos, nutren un nihilismo carente de poeticidad
y pletórico de racionalidad y discriminación noemática.
La muerte como
mitente en la voz femenina pretende desvelar, desafiándose a sí misma a través
de trazos disfémicos cuya procura se atipla en hacer emerger una realidad,
específica de su construcción emotiva, de su desazón. Asi, es la muerte en
esencia la que reconfigura su sentido optativo de pasmo, de inabordabiliad y
aproximación.
La
muerte en el hombre. El hombre en la muerte.
El escucha-lector y
espectador, es manejado por la estructura sutil, misma que le persuade a
identificarse con el cariz donde mora la fortaleza y la carencia de temor. Sin
embargo, el mismo narrador contexturiza a la muerte en el hombre adecuando su
postura en matizaciones menos agresivas y más lenitivas, donde la muerte
muestra a su alegoría (la vida) como ordenanza digna de ser vivida, incluso en
la ofuscación del engaño, de la manipulación y el dolor como dulzura poética.
De acuerdo a estas
representaciones discursivas, la muerte se atempera en colorismos
impresionistas donde, la cobardía no es más que una osadía inversa, un retemple
de tonalidades, un retruécano excursivo cuya unívoca finalidad se estatuye en
conferir un sentido existencialmente profundo, para sentir y consecutivamente,
expresar lo sentido.
En relación a lo
aquí exprimido, la muerte se atreve a “vivir”, osa a decantarse en su
contrasentido, y, por momentos se recrea en el sentimiento existente de lo
existencial, obrando en contextos contradictorios, desde una meta-temporalidad,
congruente con la consumación de su juego, tras el cual la muerte sigue viviendo.
J.M,G
Véspero de Venus,
23 octubre
medianía lunar, día
primevo
de Escorpio.
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